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摘要：松尾芭蕉是日本的俳圣，顾城是朦胧诗人的代表，两人虽来自不同国家、处于不同时代，但作品中却呈现出了相似的境界之美。本文基于东方民族所独有的一种生命意识和审美体验，从三个角度对比论证这种境界之美，具体分析了两人具有代表性的作品，进而探讨了中日两国相似的文化积淀，审美意识，价值取向和精神追求。
关键词：松尾芭蕉；顾城；俳句；朦胧诗
Abstract：Matuo Basyou is considered as a saint of haiku in Japan，while Gu Cheng is one of the most typical misty poets.Though they come from different countries，and they lived in different times，their works have showed a similar artistic conception.This essay is based on the life consciousness and the aesthetic experiences that are unique to the Oriental，comparing and demonstrating this kind of artistic conception，and specifically analyzing their representative works，and then discussing the similar cultural accumulation，aesthetic consciousness，value orientation and spirit pursuit between China and Japan.
Key words：Matuo Basyou；Gu Cheng；haiku；misty poetry
“颤动的风，吻着湿湿的枯草。一滴溶雪，在草尖闪耀。天上最美的光华，都在这里集聚，它是一个小小的蓝穹呀，尽管悬挂在草梢。”这是顾城的诗歌《溶雪》中的句子。雪融化成水，悬在草尖上，似坠非坠，作者看到水滴中折射的景象，仿佛飞上了包容着闪烁繁星的蓝色苍穹。“草尖上的蓝穹”是一种境界，是一种在卑微细小中感受宏大浩淼，从瞬息万变的世界中抓住弹指间永恒的境界，就是在这一瞬间，作者宁静的思绪突然开启，灵魂突然顿悟，透过一个平凡微小的事物感受到一个晶莹剔透又干净纯洁的世界，在无意识中达到了齐平万物、感应天地、物我两忘的精神状态。王国维对“境界”推崇备至，强调“词以境界为最上。[1″>”其实不仅仅是词，“境界”也是其他文学作品的追求。我们在松尾芭蕉的俳句与顾城的诗歌中，就能领略到一种相似的境界之美。
松尾芭蕉被誉为“俳圣”，在他以前，“虽也有不少俳人就俳句的形式、内容、格律、技巧等作过孜孜不倦的探索，但是俳句始终没有走上正道。松尾芭蕉树立‘蕉风’，进行了俳句史上前所未有的大革命，使俳句得以正式进入艺术殿堂，他对俳句所作的贡献可以说是空前绝后的。[2″>”而顾城是中国当代朦胧诗派的代表人物，“他以童真的孩子形象确立了自己诗歌的和人格的独特性[3″>”，舒婷曾写过一首《童话诗人》赠给他，“你相信了你编写的童话/自己就成了童话中幽蓝的花……只凭一个简单的信号/集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍/向没有被污染的远方/出发”。从此顾城便有了“童话诗人”的美称。
一位是来自日本的“俳圣”，一位是来自中国的“童话诗人”，他们属于不同的国家、不同的民族、处于不同时代，自然有着许多的不同之处：松尾芭蕉的俳句富有禅意的寂寥与清心寡欲，却能够直指本心，天人合一，这是一种古典的美，静谧的美；顾城的朦胧诗则是童话的浪漫与纯真，以天真之心和儿童之眼发现世俗掩盖下的美，这是一种童真的美，梦幻的美。即便有着迥异的人生经历和审美风格，他们的作品却呈现出许多共通之处，尤其是具有一种极为相似的境界之美，即一种“草尖上的蓝穹”的境界。这种境界概括起来说有三个特点：
一. 定格瞬间，真实地反映内心感受
作者在作品中尽可能真实地记录甚至放大主观感受，在瞬息万变的世界中抓住一瞬间的内心波澜，将瞬间定格为永恒，将微小变为宏大。王国维曾说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。又说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”而松尾芭蕉的俳句和顾城的诗歌中境界所体现出来的特点，大都是基于最真实的亲身所见，基于最原始、最本真的情感，景至真、情至深则境界自然出。比如《奥州小道》里的这一首吟咏日本风景名胜松岛的俳句《松岛》：
松岛呀，啊啊，松岛呀，松岛呀
芭蕉虽没有直接描写松岛的美景，但芭蕉内心的波澜与言语上的激动已经将松岛那无法用语言表达的美表达得淋漓尽致。由于日语中有大量的复音词，日语中的字词大多都是多音节的，所以俳句的十七个音节中能够独立构成意义的单位可能只有十个左右，甚至更少。俳句的这种特性就决定了俳句不可能像散文、小说那样能够详细地说明某种道理或阐明某种思想，事实上俳句也从不以此为写作目的，俳句的创作只是用来表达一种直觉或一种主观感受。就像日本禅学大师铃木大拙说过的：“俳句本身并不表达任何思想，它只用表现去反映直觉……它们是最初只管的直接反映，是实际上的直观本身。而郭沫若就曾以这首俳句为例，提出简单至极的、近乎原始的诗往往最富有诗意的观点，因为他认为这样的俳句“在这种简单的形式当中，能够含着相当深刻的情绪世界。
芭蕉还创作过许多类似的俳句，比如：
投宿已疲乏，忽又见藤花
经过一天的旅途疲劳，芭蕉投宿时又看到了藤花，那些藤花在暮霭中已呈凋谢状，无疑是雪上加霜，使芭蕉更感疲倦。又如这一首：
流眄樱花思悠悠，万千往事上心头
樱花是日本的国花，日本人对于樱花的感情自然不用多说。短暂的花期，绚烂的姿态，旺盛的生命力，都给人以直逼心灵的冲击。风雅如芭蕉，见到如此美丽的樱花，顿时思绪万千。正如服部土芳在《三册子》中引用芭蕉的那段话：“乾坤变化乃风雅之源。静物其姿不变，动物其姿常变。时光流转，转瞬即逝。所谓‘留住’，是人将所见所闻加以留存。飞花落叶，飘然落地，若不抓住飘摇之瞬间，则归于死寂，使活物变成死物，销声匿迹。[7″>”虽然留不住那些必将凋零的樱花，但可以用自己的俳句记录下这一瞬间的感动。
顾城的许多诗歌也具异曲同工之妙，比如这首《感觉》：
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
“色彩的搭配与组合，色彩的对比与映衬，是产生视觉的层次美、和谐美的有效手段。我们都知道红与绿是一对反色，其对比非常强烈，极具视觉冲击效果。而这首诗以大片大片的灰色为底色，给人一种压抑忧郁的感觉，就是在这种气氛下突然出现了一点儿鲜红和一点儿淡绿，整个画面便一下子活了起来。红是跳跃的，活泼的，绿色平和而充满生机，这两种颜色既相互排斥冲击，又与灰色的底色形成鲜明对比，让人们在一片抑郁中有了丰富的联想和主观感觉，比如希望比如理想，其中的视觉效果和文学张力不言而喻。在这首诗中，红与绿代表的具体意义已经无从考证，它们有可能是两个孩子撑着的雨伞的颜色，也有可能是两个孩子身上衣服的颜色，亦或者它们代表了孩童身上特有的朝气、活泼和希望，总之人们难以找出这首诗的“主题”，或者说其蕴含的深刻思想。在这里，读者们感受最深的便是这两种颜色震撼心灵的冲击以及这股冲击力带来的无限联想，而不会去纠结于“灰”、“红”、“绿”这三种颜色究竟象征了什么暗示了什么。
顾城的另一首诗歌《弧线》也有相似的境界之美，全诗如下：
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年去捡拾
一枚分币
葡萄因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
顾城的确是一位天才诗人，他具有非凡的敏锐直觉，高度概括的抽象能力，以及审视外在世界的独特视角，无论多么平凡的事物，在他眼里总是如此神秘美妙。他曾经说：“因为宿命，我们不能接近他们（诗的世界）。我们困在一个狭小的身体里，困在时间中。我们相信习惯的眼睛，我们视而不见，我们常常忘记要去用心看，去注视那些只有心灵才能看到的本体。[9″>”正因为他懂得用心灵去看去感悟，才能够在飞鸟、少年、葡萄藤和海浪这四种不相关的事物中，看出了共通的美——弧线。诗人将这些瞬间的状态无限放大，放大成一幅幅定格的画面，然后顾城像是在用蒙太奇的镜头，将一个个弧线娓娓道来，虽没有饰以任何过渡，却衔接得天衣无缝，毫无生拉硬扯之感。这些弧线，有的来自自然世界，有的来自人类社会，有的缘自主体本身，有的缘自外界力量，虽形态各异，在诗人笔下却都是如此得充满美感。诗人凭借自己丰富的想象和独特的感悟能力，将这些看似平凡的生活小细节，这些在一瞬间形成的弧线放大、升华，向我们诉说了自然界的运动规律，也向我们描述了复杂的生命轨迹，更向我们送达了曲线带来的启示。
二. 在“虚”与“空”之中顿悟
作者在一种“寂”的境界中顿悟，冲破了时间上和空间上的“虚”与“空”，在言语上却充分留白，耐人寻味。就像王国维所说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。这种“寂”不是沉沉死寂，而是一种不偏执、不痴迷又不受羁绊、自由自在的状态，正因为芭蕉与顾城都能在这种状态中“冲破”而后“顿悟”，所以他们作品中呈现的境界才能带有这样的特点。比如芭蕉的千古名句《古池》：
闲寂古池旁
青蛙跃进池中央
扑通一声响
日本明治时代的文学巨匠正冈子规评道对芭蕉作此句时的心情做过有趣的设想：“芭蕉独居深川草庵，静思世间流行的俳谐……芭蕉脑海中如起濛濛大雾，惘然而坐，非醒非睡。在万籁俱寂妄想全消的瞬间，窗外传来蛙跃古池之声。这时既非自己所道，又非旁人所语，在芭蕉耳边响起了‘蛙跃入水声’的一句话。芭蕉这才如梦方醒，在略微侧首沉思后抬起头来时不觉破颜一笑。[2″>16”《日本俳句史》的作者彭恩华先生也在自己的书中对这首俳句做出过点评：“子规说这句题材平凡，实际上它暗示了芭蕉内心的感动。大地回春，樱花初绽，草木萌芽，正式所谓启蛰之时，地中百虫都开始活动，青蛙亦然。静止的古池之水也温暖起来，于是乎青蛙跃入其中，这是四气推迁的一种表现。芭蕉常说自己以‘四时为友，而劳身心于花鸟之中……这青蛙不仅跳入了古池，也跳入了芭蕉原本宁静的心，激荡了古池的水，更激起了芭蕉思绪的涟漪。然而，青蛙去哪儿了呢？作者在那一瞬间又想到了什么？芭蕉什么也没说，只有那冲破寂静的水声，久久萦绕在人们心头，留给人们无限遐想。就像郁达夫在谈到俳句时说过的：“……至于后来兴起的俳句哩，又专以情韵取长，字句更少——只十七个字母——而余韵余情，却似空中的柳浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所终，飘飘忽忽，袅袅婷婷；短短的一句，你若仔细反刍起来，会经年累月地使你如吃橄榄，越吃越有味。[4″>354”
又如芭蕉另一首脍炙人口的俳句：
一片寂静中
蝉鸣声声透岩石
这首俳句芭蕉来到山形藩领地的立石寺时创作的。除了这首俳句，他还写下了一段文字：“山形藩领地，有一山寺，名曰立石寺。是有慈觉大师开基，甚清闲之地也。众口皆碑，当自游之，遂从尾花泽折回，期间约七里。日暮时分，在山麓寺庙订下宿处，尔后登上山上的大雄宝殿。岩石重叠，松柏苍老，土石古旧，滑苔丛生。山寺的寺门紧闭，寂然无声。绕断崖，攀山岩，拜佛阁，顿觉佳景闲寂，心清如镜。叶渭渠先生对这首俳句的评价是“心境清澄，如同一个无边无涯无尽藏的心灵宇宙，飘逸出一种‘寂’的余情余韵。”在一片寂静之中，芭蕉听见蝉的鸣叫，那些鸣叫像穿透了岩石一般，打破周围的宁静。然而，正是因为这宁静中的聒噪，将四周反衬得更加寂静了。芭蕉的心始终是平静的、无欲无求的，无论周围环境是宁静还是聒噪，他始终守着 “寂”的心，抱着“寂”的态度，将“寂”看做自己毕生须去追求的风雅。
有人称赞顾城的诗歌“获得了一种更高层次的概括性与抽象性，一种面向未来的特质，一种堪称禅悟的明慧[3″>71”，的确，他的许多诗歌都有着这种在“寂”中顿悟的境界，比如他的诗歌《蝴蝶》：
粉红色的草地
她在中间
脸在那边
向这边
一个春天的三种图案
这篇诗歌呈现的全是诗人自己的回忆、幻想、梦境以及潜意识的感官和心理体验，有点类似于意识流风格，诗歌中的画面是跳跃的，并留有大片空白惹人联想。诗人感受到了春天特有勃勃生机，这种感觉朦朦胧胧且充满神秘感，然而表现在语言上又是这样简洁，让人难以捉摸。春天本可以是喧闹的、活泼的，但整首诗却营造了一种“空”和“寂”的氛围，没有任何声音的描写，也没有过多地提到生命复苏的情状，而是用“粉红色”这样艳丽的颜色去打破沉寂，让人眼前一亮。然而，为什么是粉红色的草地呢？“一个春天的三种图案”又什么呢？诗歌虽名为《蝴蝶》，主体中却根本没有出现“蝴蝶”二字，着实让人难以理解和揣度。笔者认为，顾城当时正看见草地上的粉红色蝴蝶，那蝴蝶翩翩飞舞自由自在，他看得出神，蝴蝶不断飞舞，翅膀一张一合，呈现出不同的形态，变幻成各异的形状，突然间心潮涌动思绪万千，由一只粉蝶联想到了“一个春天的三种图案”。《蝴蝶》创作于一九八五年，算是顾城后期的诗歌作品，这些作品创作风格各异，“有的荒诞怪异，有的平静淡泊，有的如梦中呓语[3″>77”，它们的共同特点是越来越难以解读，其中一个原因便是这个时期他的创作心态和创作动机都发生了巨大的变化，正如他自己所言：“我开始作一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己……此时的顾城已进入了一个随心所欲的状态，他放弃了对“自我”的追寻，不纠结也不执着，不奢望也不恐惧。另外一个原因，与顾城独具的创作特点和语言风格有关，比如诗歌《解释》：
有人要诗人解释
他那不幸的诗
诗人回答：
你可以到广交会去
那里所有的产品
都配有解说员
作为朦胧派诗人的代表，顾城的创作本身就是具有朦胧性、多义性的，因而诗歌的思路总是跳跃骤变，语言总是精简含蓄，呈现的境界也耐人寻味。对于自己的创作，他从来不做过多的解释，全都留给读者去猜测揣度。他的另一首诗歌《摄》也充分展现了这样的意境美，全诗如下：
阳光
在天上一闪
又被乌云埋掩
暴雨冲洗着
我灵魂的底片
给读者们留下深刻印象的并不是诗歌的宏大主题或深远意蕴，而是顾城那丰富的联想能力，他由忽然一闪的阳光的想到了照相时的闪光灯，将阳光下的自己比作正在冲洗着的底片。阳光蓦地一闪，冲破了笼罩天际的乌云，不仅仅给人视觉上的震撼，更使人心里猛然一震。无人知晓顾城在那一刻想到了什么，只为那冲洗着万物，也冲洗着诗人的灵魂的暴雨而不断咀嚼回味。顾城是一个拒绝长大的孩子，不论现实世界如何变化，他总能凭借那些单纯的童年记忆和那颗永远不变的童心活在自己的童话世界里。外在世界给他留下了伤痛，他就转向自己的内心、自己的童话世界，在这里他能找到寻找安慰与出路，一次次的顿悟给了他找到了走下去的希望，勇气和力量。
三. 天人合一，物我两忘，生命交融
作者在无意识中进入了齐平万物、天人合一、物我两忘的状态，达到了生命与自然万物之间相互交融的境界。王国维在《人间词话》中提及文学作品中的两种境界，“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。[1″>7”而松尾芭蕉和顾城两种境界都较为擅长，不论“有我之境”还是“无我之境”，都体现出一种人与自然的完美融合。比如芭蕉在天和元年（公元1681年）吟咏的徘句：
买水置草屋，天寒地冻成冰苦，偃鼠润喉足。
“偃鼠”一词出自《庄子》中的“鹪鹩巢于深林，不过一枝；偃鼠饮河，不过满腹”一典。日本学者田中善信曾有过这样的表述：“进入深川隐居以后，芭蕉开始学习禅和庄子的书籍，我认为这是为了摆脱身心上的极度苦闷。如同病人需要用药物医治疾病那样，芭蕉通过学习禅和庄子来治愈心灵的痛苦。因此，在此期间里，禅和庄子的书籍深深地感悟了芭蕉的心灵，对彻底改变他的人生观起到了不可磨灭的作用。[12″>”深受《庄子》影响的芭蕉以诚之心看待大自然一切风物，甚至自身也融入大自然成为其中的一部分。在这首俳句里他把自己当做一只鼹鼠，怀揣着知足安分的思想，平静地等待着天寒地冻的冬天过去。
松尾芭蕉的门人服部土芳在《赤册子》中记录了这样一段话：“师之‘松事习松，竹事习竹’词实倡去私意是也。任意解此习字，习终不成。习者、入物而显其微、感其情、成其句也。物出非自然出其物之情，则物我成二、其情不至诚。实私意所为也。[11″>26”这段话的意思是“松的事向松学习，竹的事向竹讨教。教导我们不要固守主观私意……向客观对象学习，就是融入对象之中，探幽发微，感同身受，方有佳句。假如只是粗略地表现客观对象，感情不能从对象中自然产生，则物我两分，情感不真诚，只能流于自我欣赏。[13″>”可见芭蕉也逐渐形成了亲近自然、物我一如、齐平万物的观念，并以自己的创作去不断实践“风雅之诚”的理论，即将自己融于事物中从而反映出事物最本真的一面。又如这首俳句《古松》：
金屏风上绘古松，冬日守舍寂寥中[2″>143
众所周知，金色属暖色调，给人以暖意，而当时正值冬天，一片寒冷与寂寥之中，芭蕉忽见金色的屏风，只感到一阵温暖，四周的寒气都被驱散。“这就是风雅之寂的实质，金色屏风的暖意就是事物的‘本情’，可以说，那首《古松》就是付出二十年辛苦努力得风雅之寂。……”芭蕉感觉到的那一阵温暖即为金色屏风的“本情”，在这一刻芭蕉将自己与屏风紧紧联系起来，从而创作出得到如此高度称赞的俳句。又如下面这首俳句：
蚌壳蚌肉苦分离，秋将归去时
在这里，芭蕉并没有写自己，只写了蚌壳，可读者在读过以后竟分不清句中的透出的淡淡忧愁究竟是缘自芭蕉的感时伤怀，还是缘自蚌壳的骨肉分离。在无意识间，芭蕉忘了蚌壳，也忘了自己，这是生命交融的境界。芭蕉看到蚌壳与蚌肉被人生生剥离，放佛自己也感觉到了蚌壳的痛苦，又突然想到此时已是秋天，不由得感慨时光匆匆，秋天即将过去，而人的一生是如此得短暂。在这首俳句里，两种不同却又平等的生命共同体悟到了生命之苦，共同在为生命忧虑。日本著名的禅师铃木大拙曾对松尾芭蕉的做过评价：“当一个人的心灵诗意的、或神秘的、或宗教性的张开，他就像芭蕉一样，觉得在每一片野草的叶子上都有着一种真正超乎所有贪欲的、卑下的人类情感的东西，这个东西将人提升到一个领域，这个领域的光华犹如净界然。这也许就是“风雅之诚”的真谛。
顾城对自然的热爱和亲近也是众所周知的。在火道村的时候，他读了法布尔的《昆虫记》，这是一本影响了他一生的书。在此书的引导下，他又读了《昆虫世界漫游记》、《趣味昆虫》等书，为了查找昆虫纲的三十四个目，他几乎将《辞海》翻了一遍，由此可见，他对大自然简直到了痴迷的程度。他曾说过：“我感谢自然，使我感到了自己，感到了无数生命和非生命的历史，我感谢自然，感谢它继续给我的一切——诗和歌。[15″>”正是由于对自然的喜爱与眷恋，因此他的许多诗歌中都呈现出物我两忘、生命交融的境界，比如这首诗歌《墓床》：
我知道永逝降临，并不悲伤
松林中安放着我的愿望
下边有海，远看像水池
一点点跟我的是下午的阳光
人时已尽，人世很长
我在中间应当休息
走过的人说树枝低了
走过的人说树枝在长
许多读者都说最后两句很难理解，其实这两句可以有多种解读，笔者认为这两句达到了以上所说的那种境界，人们走过他的墓前，并没有对他的一生做出怎样的评价，而是议论着他墓边的树。诗人已经感受到了自身与树之间存在着千丝万缕的联系，冥冥之中的纽带将这两种生命系在一起。自己的生命走到了尽头之时，也是自己彻底回归大自然之时，从此他的生命完全融入了树的生命，别人经过他的墓，看不见他本人，却能看见四周的越来越繁茂的树。这是一种“无我”之境，顾城将诗句留给读者，让他们去见仁见智，自己却默默无声，不加评论，因为他在这里已经不想刻意表达什么了，如他自己所说，“我对文化及反文化都失去了兴趣，放弃了对‘我’的寻求，进入了‘无我’状态。我开始做一种自然的诗歌，我不再使用文字技巧，也不再表达自己
顾城的另一首诗歌《杨树》也达到了这样的境界，全诗如下：
我失去了一只臂膀，就睁开了一只眼睛。
这首诗短小精简却又意味万千，短短十几个看似毫无逻辑的字却承载了诗人丰富奇特的想象。《杨树》其实是在写树疤，杨树被砍掉了一截树枝，就在原有的地方留下一道疤痕，看上去就像是树新长了一只眼睛。这首诗中顾城用的是第一人称，因为他已经深刻感受到了杨树的苦痛，彷佛是那砍树之人在自己的身上残酷地凿开了一个个血淋淋的窟窿一般，让他心疼，让他痛苦。正是由于这种生命交融的意识，诗人才会产生这样真切强烈的悲悯之情，才会进入他即是树，树即是他境界。
又如这首诗歌《微微的希望》：
我和无数
不能孵化的卵石
垒在一起
蓝色的河溪爬来
把我们吞没
又悄悄吐出
没有别的
只希望草能够延长
它的影子
顾城在这里又化身成为一颗卵石，与万千卵石一样，任溪流将自己吞了又吐，心中却坚守着那一点微微的希望——自己虽不能孵化也不能生长，却希望看见河溪边的草能够茁壮成长。大自然为顾城建造了一个充满梦幻与浪漫的“理想王国”，而他那超凡的想象力又为他的童心装上了翅膀，因而他总能在这片“理想王国”里自由飞翔。
总之，俳句与诗歌在中日两国文学史上占有重要的地位，都是各自文化中璀璨的明珠，从松尾芭蕉的与顾城一部分作品中见出的相似的“草尖上的蓝穹”的境界之美，我们不难看出东方民族所独有的一种生命意识和审美体验，尤其是中日两国相似的文化积淀，审美意识，价值取向和精神追求在文学中的共同呈现。
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